Роман Виктюк: на моем спектакле старухи кричали: "Позор!"

В этом сезоне он поставил спектакль «Король-Арлекин», в котором заявил о том, что театр и власть – вещи несовместимые. Этой постановкой Виктюк продолжил линию своих политических высказываний: например, в позапрошлом году он поставил в «Современнике» «Сон Гафта», где проанализировал историю ХХ века. А о том, что тревожит его сегодня, Роман ВИКТЮК рассказал в интервью «Новым Известиям».

– Роман Григорьевич, вы, конечно, помните, как в советское время чиновники закрывали ваши спектакли. Но то же происходит и в наши дни: в начале февраля ректор Белгородского института культуры и искусства запретил ставить на студенческой сцене Гришковца и Вырыпаева. Причем в современной России это не единичный случай. Получается, что цензура возвращается? Или это лучше назвать конъюнктурой?

– Конечно. А разве вы не видите, как нарастает желание власти поглотить культуру?! Оно нарастает как снежный ком, который несется с ураганной скоростью. Поэтому я решил поставить спектакль, в котором тема Власти и Творца была бы актуальной. И я вспомнил о Рудольфе Лотаре, который в начале ХХ века написал пьесу «Король-Арлекин», но ее запретили по всей Европе. Потому что Лотар с болью прокричал, что Творец и Власть – это две совершенно разные структуры. И не может быть проникновения одного в другое. Эту пьесу великий Таиров поставил до революции в Камерном театре. Но ее и здесь запретили. После революции он опять ее поставил. И опять ему посоветовали, чтобы пьеса в Москве не шла. Она была запрещена везде. Мало того, я обратился в Театр Пушкина (бывший Камерный театр. – «НИ»), хотел найти в литературной части таировский экземпляр, но мне и вовсе сказали, что такая пьеса никогда не ставилась на этой сцене. Тогда я поехал в Петербург, где в Театральной библиотеке раздобыл пять экземпляров, изъятых цензурой. Из них я и составил тот вариант пьесы, который, как мне кажется, ближе к Таирову и к Камерному театру. И вот скоро полгода, как мы играем этот спектакль.

– А не было опасений, что вас обвинят в излишне смелых суждениях о власти?

– Я не только опасался, но и был уверен, что найдутся люди, которые знают, как и за что эту пьесу запрещали при советской власти. Там ведь такие мощные ассоциации, что она актуальна в любую эпоху. Но, к счастью, произошло так, что мы спокойно играем. Принимают замечательно, и артисты довольны. А я рад, что стал первым в данной ситуации (еще до белгородской истории), кто обратился к теме Власти и Творца. Кстати, я знаю многих режиссеров, которые боятся высказываться на подобные темы. Но в этом страхе тоже заключается конъюнктура. Причем ведь конъюнктура на пустом месте не рождается. Ее черты были видны и в предыдущие годы. Вспомните, какие горячие дискуссии разгорелись, когда в Большом театре поставили оперу Десятникова «Дети Розенталя».

– Вы, кажется, защищали эту постановку…

– Я имел смелость встать на защиту, поскольку видел, как депутаты уходили из зала после первого действия, а разговаривали так, как будто они посмотрели весь спектакль. Их даже не интересовало, что же там во второй части. И я помчался на телевидение – в передачу, где сидела масса людей, которая тоже не видела эту оперу. Но они все дружно говорили о том, что это мерзотина, что это недопустимо, что это издевательство. Хотя не видели ни-че-го. Я попросил показать фрагмент из второго действия и спросил у них: «В чем здесь крамола? И в чем здесь ваш вкус и ваша идеология втаптываются в грязь?» Когда они увидели – они замолчали. На этом дискуссия закончилась. Но я попытался им сказать, что в искусстве врать нельзя. И любой режиссер через свое сценическое произведение должен смело говорить все, что думает об этой стране и о нас с вами. Но режиссеры боятся этого: Творец приходит к Власти, понимая, что он не уважает Власть и что он иронизирует над ней. Власть тоже понимает, что Творец пришел попросить денег. И оба делают вид, что обожают друг друга. Те улыбаются и эти улыбаются. Две фальшивые мимики – это и есть сегодняшнее взаимоотношение Власти и Творца... Недавно нас приглашали в Думу и объяснили, что государство не может заниматься субсидией театра в тех объемах, в которых делает это сейчас. Теперь большинство театров должны будут самостоятельно зарабатывать деньги, не рассчитывая на полную поддержку государства. И на мой взгляд, это смертельно, потому что является сознательным убийством театра. Ведь ни один театр не способен сам по себе существовать.

– При этом в вашем театре ситуация еще сложнее, поскольку лет на десять затянулась реконструкция и, судя по холоду в вашем кабинете, завершится она не скоро…

– Она затянулась, потому что, уходя, Лужков подписал все бумаги и выделил деньги. И мы уже с радостью его благодарили, но пришел новый человек, и пока все остановилось. Но мы ждем. Я даже обращался к нему с экрана телевизора – рассказал о проблемах нашего театра, потому что десять лет мы согреваем эти стены своим здоровьем. И все равно репетируем и ездим по миру с гастролями, а в Москве арендуем площадки, чтобы показать спектакли. Это подвиг, потому что аренда чудовищно дорогая. Недавно были на гастролях в США. Как восторженно нас принимали! Но когда я сказал им, что в России у нас уже десять лет идет ремонт, мне не поверили. Ничего подобного в Америке и близко быть не может.

– Пока у нас бьются с модернизацией, Жванецкий правильно сказал: какие могут быть нанотехнологии, когда наука США давно опередила Россию. Пусть Америка остановится лет на десять – мы хотя бы догоним…

– Театральное образование в таком же трагическом состоянии. Потому что российская театральная школа готовит артистов для «Горя от ума» и крайне мало учитывает сценический опыт второй половины ХХ века. И я с этим борюсь, будучи профессором ГИТИСа, но я ведь могу только на своем курсе это реализовать. Потому что без Хармса, Ионеско, Беккета, Камю, Сартра, Жана Жене и многих других в современной культуре делать нечего. Поэтому в России не может быть мюзикла, поскольку мюзикл требует совершенно другого мировоззрения. И свободы!

– Свобода как раз есть…

– Свободы нет, потому что она появится только тогда, когда у каждого артиста будет колоссальный багаж культуры. Когда артист будет владеть всеми системами, начиная с биомеханики Мейерхольда, а не только системой Станиславского. Например, мои артисты сейчас в репетиционном зале занимаются мистическими структурами. Без этого они не смогут играть в современном спектакле. И нужно забыть о делении на вахтанговскую, щепкинскую, мхатовскую и прочие школы. Давно уже все перемешалось.

– Погодите, но вы ведь сами знаете, как на репетициях вашего спектакля «Сон Гафта» Филиппенко и Гафт до хрипоты спорили, какая школа выше – вахтанговская или Школа-студия МХАТ…

– Ну это они шутили. Будьте уверены: играют они в одном стиле. И в Интернете есть потрясающие отзывы людей, которые посмотрели этот спектакль. Кстати, когда мы его репетировали, по телевидению шел громкий опрос «Имя России», где лидировал Сталин, а у нас спектакль на антисталинскую тему. И мы в спектакле лопотали одно об этом тиране, а включали телевизор – и слышали совершенно другое. Мы слышали, что этот убийца, оказывается, модернизировал Россию, поднял науку, сельское хозяйство и прочее. Но никто не хотел вспоминать, сколько миллионов жизней он погубил. Я помню, как академик в одной из программ сказал, что это беда, если страна до сих пор ничего не поняла и называет Сталина своим кумиром.

– Почему так происходит?

– Очень просто: Моисей 40 лет водил по пустыне евреев, хотя, если посмотреть по карте, это расстояние можно за неделю преодолеть. И сразу вопрос: зачем он так долго блуждал с ними в песках? А просто те поколения, которые жили в рабстве, должны были исчезнуть, чтобы не осталось памяти о былых страданиях. То же самое и со Сталиным – пока эта память о советской власти жива, ничего хорошего быть не может. Союз рухнул в 1991 году, значит, с 2031 года можно пытаться начинать на освобожденной памяти строить новое сознание.

– Кстати, а как сегодня принимают «Сон Гафта»? Спорит публика с вашим «антисталинизмом»?

– Нет. Сегодня публика, которая ходит в театр, очень отличается от той, которая смотрит телевизор и голосует за Сталина. А лет двадцать назад было иначе. Когда я поставил в Театре Вахтангова пьесу английского драматурга Паунелла «Уроки мастера», где были Сталин, Шостакович, Прокофьев и Жданов, в зале творилось что-то невообразимое. Ульянов играл Сталина. И конечно, играл так, как не играл всех советских полководцев. Он правду о тиране давал в той дозе, которая была возможна. И в конце спектакля старухи выстраивались перед сценой и кричали: «Позор! Позор! Позор! Отдайте нам нашего Сталина!» И Ульянов на поклонах прятался за моей спиной: «Роман Григорьевич, я их боюсь». Я говорю: «Вы же их сами и создали». Вот тогда была такая реакция. Сейчас, к счастью, этого нет. А первое мое «впечатление» от сталинского режима было таким: когда я учился в 10-м классе, в кабинет ввалились гэбисты и назвали фамилии некоторых моих одноклассников. Ребята собрали вещи, и больше мы никогда их не видели. Это было во Львове – я учился в школе, которая стояла впритык к тюрьме. И с верхнего этажа был виден тюремный двор, откуда вывозили в Сибирь «изменников родины». Какие там были проклятья! Таких криков по поводу власти я не слышал больше никогда.

– А как же вы выживали при таком режиме, ведь вам наверняка приходилось участвовать во всех комсомольских мероприятиях?

– Ну здесь во многом помогло домашнее воспитание. Например, когда нужно было возлагать цветы к сталинскому монументу в парке, я забинтовал руки, капнул красной краски и пришел в школу, как будто у меня раны на руках. Учительница очень переживала, но не из-за ран, а из-за того, что не смогу принять участия в этом ритуальном действе.

– А позже вам ведь приходилось ставить «датские» спектакли – к годовщине, скажем, Октябрьской революции? Ведь любой советский режиссер без этого немыслим…

– И здесь я хитрил, как умел. Например, было 100 лет со дня рождения Ленина. Я работал в тверском театре, и вдруг на обкоме партии объявляют, что театр должен поставить спектакль к этой славной дате. Я вышел на трибуну и сказал, что в Музее Ленина обнаружил письма Клары Цеткин к Надежде Крупской, в которых Цеткин пишет, что Ленин мечтал, если в России будет наша власть, то молодежь должна увидеть на сцене пьесу Шиллера «Ковале унд Либе». Коммунисты не понимали, какая ковале и какая либе, но когда я перевел: «Коварство и любовь», то первый секретарь Корытков сказал: «У, б…дь, без бумажки говорит и как». В общем, пьесу утвердили к постановке. Прошло немного времени, и в Россию приехал Мастроянни (снимался в «Подсолнухах»). Кто его привел на спектакль, я не знаю, но он кричал, что это Европа, что здесь не медведи, не снега, а есть настоящее искусство. И попросил встречи с режиссером. Я приехал – иду ему навстречу, как он издалека кричит: «Дженио!» Я говорю: «Я не Дженио, я Роман». Он опять: «Дженио, Дженио!» (то есть «гений» по-итальянски). Тогда я попросил его написать отзыв о постановке. И он написал фантастический текст. Конечно, в тот же день это попало в КГБ, и там сказали, что если капиталисту спектакль нравится – значит, в постановке есть «неконтролируемые ассоциации». «Коварство и любовь» сняли из репертуара, а я уехал из Твери... Прошли годы, я работал в разных театрах и, наконец, устроился главным режиссером в Вильнюсе. Первым делом хотел поставить «Месяц в деревне». Но артист, который должен был играть Ракитина, мне не нравился. Тогда я сказал руководству: «А мы можем позвать Мастроянни» Они закричали: «Что вы, у нас нет столько денег, он нас разорит». Я говорю: «Давайте мы соберем пресс-конференцию». Собрали. И я сказал, что если бы не Мастроянни то меня бы в свое время не уволили из тверского театра, а из-за него моя жизнь сложилась иначе. Журналисты это напечатали, и газета попала к нему в руки. И вдруг он позвонил в театр: «Спросите у Романа, чем я могу искупить свою вину». Я передал: «Скажите, чтобы он бесплатно согласился сыграть». И он согласился. Но это был 1996 год – спустя несколько месяцев Мастроянни умер...

Справка Режиссер Роман ВИКТЮК родился 28 октября 1936 года во Львове в семье учителей. Еще школьником начал ставить самодеятельные спектакли. В 1953 году окончил ГИТИС. Работал в театрах Львова, Калинина, Москвы. В 1991 г. создал собственный театр. Виктюк – классик отечественной театральной провокации. Он активно использует в своих постановках эротику. В числе его постановок: «Вечерний свет» Алексея Арбузова (1975), «Стена» Александра Галина (1987), «Федра» Марины Цветаевой (1988), «Служанки» Жана Жене (1988), «М. Баттерфляй» Давида Хуана (1991), «Мастер и Маргарита» по Михаилу Булгакову (2000) и другие.